Моор Дмитрий Стахиевич


Моор Дмитрий Стахиевич

1900, д. Варламово, Вологодская губ. 1973, Ленинград

Моор (настоящая фамилия — Орлов) Дмитрий Стахиевич. Заслуженный деятель искусств РСФСР.

22.10(3.11). 1883, Новочеркасск - 24.10.1946, Москва. Учился в студии П. И. Келина (1910). Член объединения "Октябрь" и председатель Объединения работников революционного плаката. Сотрудничал в журналах "Будильник", "Безбожник у станка", "У станка", "Даешь", "Крокодил", в газете "Правда". Преподавал в московском Вхутемасе-Вхутеине и в Московском полиграфическом институте (1922-1932), в Институте имени В. И. Сурикова (1939-1943). Среди его учеников - А. М. Каневский, Кукрыниксы, Б. И. Пророков, В. Н. Горяев, А. В. Кокорин, Ф. П. Решетников. Автор книги: "Я - большевик", М., 1967.

Крупнейший мастер плаката, Дмитрий Моор вошел в историю советского искусства также и как карикатурист, книжный иллюстратор, замечательный педагог, наконец, самобытный теоретик, оставивший труды о формальной и образной специфике агитационных видов художественной культуры. Еще будучи студентом Моор работал в типографии, и приобретенные там профессиональные знания пригодились ему впоследствии для осмысления творческих возможностей, предоставляемых художнику газетно-журнальным производством. Не имея специального художественного образования, он уже в ранний период творчества умел органично связать мастерство рисовальщика с задачами полиграфического дела. В период работы в московском журнале "Будильник" молодой художник Дмитрий Орлов принял псевдоним Моор, так как характер главного героя шиллеровских "Разбойников" Карла Моора идеально соответствовал творческому темпераменту мастера, страстного и последовательного в своем "романтически неистовом" стремлении к искусству, политически злободневному, активно воздействующему на зрителя. Моор сразу проявил себя в области политической сатиры и в немалой степени способствовал тому, что московский "Будильник" в борьбе с царской цензурой превзошел в ловкости и энергии даже признанного лидера либеральной изобразительной публицистики - петербургский альманах "Сатирикон".

Моор внимательно изучал опыт лучших зарубежных периодических изданий. Особое влияние на него оказал знаменитый немецкий журнал "Сим-плициссимус" - и самим макетом, где были применены новые приемы сочетания изображения и слова, и индивидуальной манерой сильнейших своих художников (прежде всего, О. Гульбрансона).

Исследователь творчества Моора Ю.Халаминский писал еще об одной важной области дореволюционной деятельности Моора - киноплакате. Перелагая на графический язык "роковые страсти" дореволюционного кинематографа, Моор нередко находил изобразительные метафоры, служившие своеобразными "заготовками" для создания агитационных плакатов. Содержание листа при этом, естественно, коренным образом менялось, но сохранялся прием гиперболизации, благодаря которому изображение мгновенно притягивало внимание зрителя и надолго оставалось в его памяти. Кино привлекало к себе в тот период молодого Моора, как и молодого Маяковского, своей максимальной доходчивостью и заложенными в нем потенциальными возможностями большого искусства. Поэтому в революционных агиткомпозициях художника угадывались киноплакатные реминисценции - громада ночного города со зловещими глазами-окнами, свившийся кольцами адский дракон и другие. Однако эти мотивы обретали уже новую жизнь, повествуя о яростной борьбе классов.

Моор был одним из первых советских художников, поставивших свой талант на службу освобожденному народу. В годы гражданской войны важнейшей областью его творчества стала уже не карикатура, а политический плакат, игравший в революционной пропаганде часто большую роль, чем газетно-журнальная информация. Он был эффективнейшим оружием в борьбе с врагом. Жесточайше сжатые сроки исполнения не позволяли уделять значительного времени предварительной эскизной работе - лишь в промежутках этого поточного производства художник мог "расслабиться" в рисунках, не имеющих конкретного целевого назначения, но обеспечивавших постоянную натренированность мастерства. Суровые производственные условия помогли Моору выработать четкие законы "художественной экономии", предполагающие обостренное внимание к первоосновам, азбуке художественной приметы времени в произведениях живописи и графики. Главный композиционный прием - изображение какого-либо действующего лица с устремленным на зрителя суровым взглядом и императивным жестом правой руки - не был в агитационном искусстве чем-то принципиально новым. При обсуждении мооровского шедевра не раз указывали, например, на английский военный плакат 1914 года "Кто отсутствует? Не ты ли? ", где толстый Джон Буль обращался к зрителю, привлекая его внимание к свободному месту в строю солдат. Но в листе Моора, по сравнению с английским плакатом, отсутствует мелочная детализация, какая бы то ни было сюжетность. Фигура красноармейца, помещенная на фоне завода, читается как воплощение железной воли и несокрушимой уверенности в конечной победе над врагом. Это впечатление достигается в первую очередь строжайшим отбором выразительных средств. Объем фигуры воина намечен черными складками гимнастерки, пластической проработкой лица, рук и винтовки, но доминирует в плакате плоскостная сплошная заливка - красный цвет, тот "тематический" насыщенный цвет-символ, который Моор всегда считал главным элементом агитационной композиции. Однако не только красный цвет является здесь "тематическим". Активно работают и белый, и черный - их контраст выразительно обыгран в шрифте и усиливает напряженность листа (красное "Ты" на белом фоне и белое "записался добровольцем?" - на черном). Символичность красного - цвета революции - выступает здесь как прием, наиболее эффективный в силу своего предельного лаконизма (такой же плакатной простоты и действенности цвета добивался С. Эйзенштейн в финальных кадрах "Броненосца Потемкина", где, как известно, должен был внезапно появиться красный флаг, вступающий в контраст с черно-белой средой кадра). В этом изобразительном призыве, прозвучавшем на всю Россию, охваченную огнем гражданской войны, наиболее остро выявилась, помимо приверженности к "художественной экономии" и "тематическому цвету", и третья, важнейшая особенность искусства Моора, характеризующая духовный диапазон его композиций, - отсутствие чисто жанровой сатиричности (восходящей к шаржу, к бытовой карикатуре), столь свойственной как вышеупомянутому английскому листу с Джоном Булем, так и листам выдающегося советского плакатиста В. Дени. Ироническая усмешка вытесняется у Моора героическим пафосом борьбы, не оставляющим места для добродушного подтрунивания над врагом. Созданные в суровые годы гражданской войны и военного коммунизма, плакаты Моора беспощадны к противнику. Враг в мооровской интерпретации заслуживает не смеха, но ненависти, ледяного презрения и, в конечном счете, - уничтожения. Там же, где враг реально не представлен, как в композиции "Ты записался добровольцем?", обобщенный образ революционного пролетария или воина - защитника завоеваний Октября - обретает масштабность, характерную не столько для плаката, сколько для произведений монументального искусства (недаром Моор мечтал о перенесении впоследствии многократно увеличенных плакатных композиций на стены зданий в виде монументальной живописи). Патетическая мощь и масштабность образов лучших произведений Моора выходят за рамки традиционной агитационной печатной графики, превращая их в своего рода уникальное явление. В драматичнейшем из всех своих произведений плакате "Помоги" (1921-1922), призывающем помочь жертвам голода в Поволжье, Моор применяет контраст черного и белого. Сам художник высоко оценивал эту работу, считая, что лишь она заслуживает сравнения с патетическими образами поэзии Маяковского. Созданию плаката предшествовала большая предварительная работа. Моор готовил выставку и сделал альбом зарисовок с натуры, повествующих об ужасах голода. Однако плакат поражает не документальной обстоятельностью, а силой символического обобщения. Достаточно обратить внимание на две детали - на мертвый колосок, прорезающий (по выражению Халаминского) "слепящую черноту листа, как тонкая белая ниточка нерва", и на отсутствие восклицательного знака в надписи. Всякий дополнительный типографский акцент показался бы излишним и неуместным в сопоставлении с фигурой исхудавшего старика, вздевающего руки в отчаянном призыве о помощи. Сам художник подробно проанализировал композиционные особенности этого листа - принципы взаимодействия черного фона, белой фигуры, вертикальной и диагональной осей и т. д. Обнажая структуру плаката, мастер стремился подчеркнуть, что лишь четко проведенный конструктивный прием может выразить не укладывающиеся в обыденном, житейском сознании факты и придать им страстное публицистическое звучание. Этим художник вновь обнаружил духовное родство с С. Эйзенштейном: чем драматичнее была реальная жизненная основа его фильмов, тем большей выразительности и четкости композиционных и монтажных контрастов добивался режиссер, тем упорнее работал над теорией композиции. Напряженное внимание к проблемам художественной формы не отдаляло обоих мастеров от широкого зрителя, а, напротив, обеспечивало им и прямой, и наиболее непосредственный контакт с массами. Вся творческая судьба Моора была связана с искусством плаката. Активно выступая против сугубо "станкового" его понимания, он подчеркивал важную роль этой "целеустремленно-массовой" разновидности художественной культуры в формировании окружающей человека среды. Моор писал, в частности, что плакатист должен не только в совершенстве владеть своим ремеслом, но и отчетливо представлять особенности ситуации, в которой его произведение будет восприниматься ("учитывать скорость движения пешеходов, знать ширину улиц в своем городе, помнить, что утром люди спешат, а вечером в городе все подавляют огни реклам" и т.д.). Такого рода всеобъемлющий подход к агитационному искусству продолжил художественные традиции первых послереволюционных лет и предвосхитил актуальные проблемы современной культуры. В 1920-1930-х годах Моор постоянно выступал и как карикатурист, уделяя особое внимание изобразительной антирелигиозной пропаганде. Важный вклад внес художник и в советскую книжную иллюстрацию. Унаследованное от плаката пристрастие к экспрессивным решениям, "графическим взрывам" (выражение самого Моора) с особой силой проявилось в цикле черно-белых иллюстраций к антивоенной книге "Огонь" А. Барбюса (1938), в частности в композиции "На приступ!".

Беспощадным веризмом в изображении зверств фашистских оккупантов отмечены многие композиции, созданные Моором в годы Великой Отечественной войны. Вместе с тем, в других произведениях этих лет, проникнутых национально-патриотической романтикой, преобладают мажорные, светлые настроения. Последними крупными работами мастера стали циклы иллюстраций к "Слову о полку Игореве" (1944) и к поэме "Руслан и Людмила" А. Пушкина (1944-1945), в которых творчески переработаны мотивы средневековой русской живописи и палехской лаковой миниатюры. Самобытное, полное суровой гражданственности творчество Д. Моора оставило яркий след в искусстве советской графики.

М. Соколов

Литература:
Козлов А. М. Д. С. Моор. М.-Л., 1949;
Д. С. Моор. Альбом. Вступительная статья М. Иоффе. М., 1958;
Халаминский Ю. Моор. М., 1961;
Карикатура советского графика Д. С. Моора (1883-1946). Альбом. Берлин, 1973



Плакаты и рисунки художника:






Другие интересные плакаты и темы:



ХУДОЖНИКИ-ПЛАКАТИСТЫ:



И еще: О проекте | in English |

©2002-2017 Андрей Балашов. Davno.ru - поздравительные открытки, картинки, праздники, поздравления с праздниками, пожелания, плакаты.

Все современные открытки и картинки, тексты и стихи являются авторскими. Все материалы сайта только для личного использования. Запрещается копировать и публиковать открытки и тексты с сайта www.davno.ru без письменного разрешения.