Петров-Водкин Кузьма Сергеевич


24.10(5.11). 1878, Хвалынск (ныне Саратовская область) - 15.02.1939, Ленинград

Учился в Самаре (ныне город Куйбышев) в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова (1893-1895), в Училище Штиглица (1895-1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1897-1905) у Н. А. Касаткина, А. Е. Архипова, В. А. Серова, в Мюнхене в студии А. Ашбе (1901), в Париже в частных академиях (1905-1908). Член объединений "Мир искусства" и "Четыре искусства". Преподавал в Петербурге - Ленинграде в школе Е.Н. Званцевой (1910-1915) и в Академии художеств (1918-1933).
Автор книг и статей: Моя повесть. Хлыновск. Л., 1930; Пространство Эвклида. Л., 1932; Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1970; Из писем. - Творчество, 1978, N11

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин - один из крупнейших русских художников XX столетия. Он был талантливым живописцем и графиком, однако его недостаточно было бы назвать только мастером изобразительного искусства. И дело не в том, что он одновременно был и писателем, автором великолепных мемуаров, но и в том, что в его творчестве над всякой изобразительной материей преобладало активное, одухотворяющее эту материю содержание. Его искусство развертывалось в эпоху, когда атмосфера духовных исканий художественной интеллигенции приобрела небывалую напряженность. Его понимание мира и человека, сумевшего в обстановке революционных событий в каких-то глубинах соприкоснуться с самими народными идеалами, окрашивалось в тона почти что песенной обобщенности. И интеллигенция и народные массы проходили через революционные бури не только с идеологией, но и с "мифологией", и вот эту мечтательную, "мифологическую" грань своего времени Петров-Водкин и выразил необычайно законченно и звонко.

Его поэтическое мироощущение начало складываться в предреволюционные годы. Уже в 1912 году художник получил широкую известность картиной "Купание красного коня", в которой отчетливо отразилась ранняя фаза его искусства. 1912 год - это, с одной стороны, начало предреволюционного подъема в российском освободительном движении, а с другой - полоса, для многих еще очень смутная, в определении перспектив национального развития. В "Красном коне" налицо и та, и другая грани. Полотно поражало эмоциональной яркостью образа. Зрителю было явлено видение огненно-красного, сказочного коня. Красный конь с упруго вскинутой головой и тревожно взирающим глазом, несущий гибкое тело наездника, воспринимался как провозвестник будущего, как олицетворение молодых сил страны, вступающей в революционную эпоху. А вместе с тем это видение оказывалось во многом отвлеченным. С традиционным образом победоносного всадника, излюбленным и народными сказаниями, и древними иконами, соединялось представление о некоей сверхличной силе, которой влекомы и конь и наездник. Присутствие ее ощутимо и во "всеведущем" конском "зраке", и в самой фигуре обнаженного юноши, в котором есть и что-то безвольное, почти фаталистическое...

От этой многозначительной отвлеченности Петрову-Водкину приходилось освобождаться в течение нескольких лет. На этом пути стояли такие картины, как "Мать" (1913), "Жаждущий воин", "Девушки на Волге" (обе - 1915), где образный смысл становился все более лирически-проясненным. Сам мастер писал впоследствии, что в эти годы в его творчестве "абстрактное уступало место прочувствованному, подсказанному любовью к людям". Картина "Полдень. Лето" (1917) - уже как бы результат этого плодотворного пути. Первое, что обращает на себя внимание, - это новая конкретность возвышенного, как и прежде, восприятия мира. Свой идеал художник ищет в картине народной жизни на цветущей зеленой земле. Как в древних житийных изображениях, Петров-Водкин соединил здесь основные события из жизни своего героя-крестьянина, поместив рядом со сценами рождения и смерти свидание влюбленных, сцены работы в поле или полдневного отдыха косарей. Мастер ищет смысл и возвышенность жизни в мудрой череде сменяющих друг друга жизненных таинств, а выступающие из-за нижнего края картины круглые желтые яблоки словно символизируют саму жизненную полноту и завершенность. Изображение выглядит частью широкой, словно круговой панорамы. Взгляд с горы поверх веток яблони открывает зеленые склоны холмов и на них - крестьян, с их повседневными занятиями и заботами. Скользят мимо глаз наклоненные дали вверху картины, и лишь ближайшие к зрителю яблоки превращены как бы в точку опоры всей композиции. Углубляя этот "способ смотрения" на мир, Петров-Водкин предпринял в 1918-1920-х годах работу над обширной серией натюрмортов. Ему хотелось еще больше отточить ту выразительность простых предметов, какая наметилась в этих округлых яблоках. В "Утреннем натюрморте" (1918) предметы изображены все в той же резко скошенной перспективе, открывающей обычные вещи как будто обновленными, словно впервые увиденными взглядом художника. А обратной стороной погружения в микрокосм ближайших предметов оказывался у Петрова-Водкина макрокосм его "планетарного" взгляда на мир. Интересно, что тяготение к приподнятым, планетарным образам испытывало в послереволюционные годы и подавляющее большинство поэтов. Взметенно-космическое ощущение мира окрашивало, например, пейзаж ночного Петрограда в "Двенадцати" А. Блока и определяло образный строй многих ранних вещей В. Маяковского, скажем, его "Мистерии-буфф", где местом действия становится "вся Вселенная". Эта Вселенная оказывалась распахнутой не только вширь, но и в историческое прошлое и в будущее. Как воплощение народной стихии проходили через революционную поэзию великие крестьянские бунтари Пугачев и Разин, былинный богатырь Микула. "Близится время побед, дыбится огненный конь", - писал в одном из стихотворений земляк Петрова-Водкина, поэт-саратовец Павел Орешин, а в другом стихотворении того же автора над освеженным революционной бурей миром проносился ,,в распахнутой настежь ряднине Микула на шаре земном". Широко откликнулся на эти настроения и сам Петров-Водкин. Можно упомянуть его акварель "Микула Селянинович" (1918), проникнутый пафосом рисунок для журнала "Пламя" (1919) с крылатым конем на фоне земного шара и восходящего солнца или более позднюю "Фантазию" (1925), где русский крестьянин на огненно-красном коне проносится над деревнями России. Однако наиболее интересно среди этих революционно-космических произведений панно, посвященное Степану Разину (1918), которое предназначалось для украшения Театральной площади в Петрограде. "Первое, чем я участвовал в революции, - рассказывал позднее художник, - это "Степан Разин", молодая работа, полная пафоса" (от этой работы сохранился до наших дней только эскиз). Степан Разин был изображен плывущим на ладье в окружении "гуляющей вольницы". В лице выражение какого-то "разгульного вдохновения". А главное, все вокруг как будто "сорвано с места" уже не реальным ветром, но ветром "воли", который художник старается дать почувствовать с помощью уже вошедших в его обиход "планетарных" ракурсов, наклонов или скосов.

Знаменательно, что в эти же годы Петров-Водкин освобождается не только от пристрастия к крестьянскому быту, но также и от исключительного признания самой крестьянской темы. Художник, разумеется, не изменяет уже сложившимся у него к тому времени основным идеям или образам, однако он все активнее и последовательнее выводит их за пределы крестьянского мира. В картине "1918 год в Петрограде" (1920) изображена молодая петроградская работница с ребенком у груди. За ее плечами - революционный город с группами рабочих на мостовой, с декретами, наклеенными на стенах. Этому обновленному миру принадлежит и сама худощавая строгая мать, и ему же она отдает, словно посвящает, своего сына. Облик "Петроградской мадонны" (так позднее стали называть и героиню и картину Водкина) перекликается с многочисленными изображениями богоматери на древнерусских иконах или картинах староитальянских живописцев. С последними сближает контраст фигуры на первом плане и картины города и маленьких фигур - на втором. Сам ход ассоциаций, равно как и незамутненно-легкие краски, наполняет картину общечеловеческим смыслом, сообщая облику хрупкой матери самопожертвованную и одухотворенную чистоту. И такие же черты художник придал чуть позднее портрету Анны Ахматовой (1922) - человека из того же петроградского художественного мира, к которому принадлежал и он сам. Выражение строгого, почти скорбного "лика", явственный оттенок гордого одиночества как бы предвосхищали облик более поздней Ахматовой и не на шутку встревожили тогда саму поэтессу, оставшуюся неудовлетворенной портретом: она словно почувствовала в нем невольное провидение художника. Склоненный лик на синем фоне характеризует ту незримую грань мечты или воспоминания, которая проходила в таких же синих фонах в других произведениях художника. Так, в картине "После боя" (1923), написанной через год после "Портрета Ахматовой", внутреннему взору сидящих за столом красногвардейцев являлась изображенная на синем фоне фигура их убитого в бою командира. И, наконец, искусство Петрова-Водкина в большой мере перешагивало тогда даже и границы национальной русской тематики, на которой он был сосредоточен в 1910-е годы. В серии самаркандских эскизов, исполненных по следам поездки в Среднюю Азию в 1921 году, художник передал глубоко им прочувствованную одухотворенность Востока. Такие его эскизы, как "Шах-и-Зинда", "Голова мальчика-узбека" и другие, принадлежат к настоящим шедеврам художника. Тот самый Восток, который казался многим неподвижным, оцепенелым в веках, предстает у Петрова-Водкина как будто бесплотным или просвеченным изнутри. Облик мальчика-узбека на эскизе ,,Шах-и-Зинда" прорисован с такой же легкостью, как некоторые из ранних петрово-водкинских девушек; за его спиной, как "иконописные горки", взбегают вверх переломы и грани холма, а на вершине холма - точно увиденные обновленным взглядом - словно курятся или зыблются, растворяясь в мерцании утренней свежести, бирюзовые купола и усыпальницы знаменитого мавзолея.

Сами образы русских рабочих или работниц, которых любовно и бережно изображает художник, окрашены теперь не столько в национальные, сколько, скорее, в социальные оттенки. Семья рабочего становится таким же устойчивым и не менее просветляющим идеалом, как в предшествующие годы русская мать-крестьянка. Петров-Водкин из картины в картину изображает эти семьи ("За самоваром", 1926; "Первая демонстрация", 1927; "Тревога", 1934; "Новоселье", 1938) или, еще охотнее, матерей-работниц ("Материнство", 1926; "Матери", 1927). Рабочие Петрова-Водкина - это вчерашние крестьяне, поэтому и матери-работницы как бы унаследовали все обаяние прежних матерей-крестьянок. В них такая же одухотворенность и такое же сочетание целомудрия и жизненности. В 1910-х годах у мастера сложились как бы два образа, два типа крестьянской матери. Если крестьянские женщины из полотен "Мать" 1913 года или "Мать" 1915 года олицетворяли, подобно плодам в картине "Полдень. Лето", начало жизненной наполненности, то мать из картины "Утро. Купальщицы" несла в себе нечто аскетически строгое, подобно тому, как ветвь воспринималась как нечто протянутое и растущее, хрупкое и одновременно гибкое, самоотверженно отдающее свои жизненные соки. Эти качества переданы своеобразной цветовой символикой, также наметившейся еще в 1910-е годы, однако окончательно сложившейся только к 1920-м годам. С идеей целомудренной строгости и чистоты связалось ощущение глубокого синего цвета. Это тот цвет, который окрашивал фон в портрете Анны Ахматовой или фон и фигуру убитого в картине "После боя". Начало же наполненной жизненности отливалось в цвете не менее наполненном. Если в "Красном коне" этот красный был еще и приглушенным и плотным, то впоследствии он становится и звучнее и теплее. Начиная с "Матери" 1913 года, этот цвет превращается как бы в цвет материнского лона, недаром он столь неизменно охватывает бедра петрово-водкинских женщин. И вот, в течение всей творческой эволюции у мастера укоренялся, приобретал все большую конкретность полнокровный женский облик. Он с полной законченностью определился в картине ,,Мать" 1915 года. Ряд исследователей искусства Петрова-Водкина высказывает мнение, что это полотно было окончательно переписано художником не ранее 1917 года. Если это так - а это представляется правдоподобным, - то с этой картины мы могли бы отсчитывать развитие этого жизненного материнского, или - шире - женского типа во всем послереволюционном творчестве мастера.

Мать в этой картине Петрова-Водкина - молодая баба с крутыми плечами и статной шеей. Ее кумачовая юбка, занимающая весь низ картины, пламенеет и звучно и жарко. Наклоненные линии стены, окна и божницы - они станут теперь неизменной деталью многих произведений художника - только усиливают почти статуарную плотность ее фигуры, обаяние ее простонародной и вместе почти что "царственной" осанки. А главное - решительно изменилось само выражение материнского ,,лика". На смену чуть "постно-смиренному" выражению крестьянской матери 1913 года, с ее "уныло-сонным" взглядом из-под полукруглых бровей, пришло выражение более открытое и смелое. Чего стоит один поворот головы - такой красивый и вольный, как будто освобождающий от чего-то тяготящего или сковывающего!

У художника любование народным, теперь уже, как правило, "пролетарским" обиходом, в 1920-е годы неотделимо от утверждения человеческого индивидуального освобождения. "Девушка в красном платке" (1925) так же характерна для этой поры, как и две написанные чуть позднее автобиографические книги Петрова-Водкина "Хлыновск" и "Пространство Эвклида", проникнутые духом свободы человеческой индивидуальности на фоне освеженного и обновленного мира. К зрителю близко придвинуто молодое и сильное лицо ленинградской работницы. Вишни глаз на круглощеком лице, все тот же кумач косынки, теперь уже скорее "алой, как флаг", и выражение лица до вызова смелое - таким предстает у художника этот утверждавшийся тогда в самой жизни тип нового человека. И все же значительно чаще этот полнокровно-женственный облик вводился Петровым-Водкиным в привычные для него представления о "пролетарской", или, точнее, "мастеровой" семье. В картинах "Первая демонстрация", "Тревога" художник говорил о своих героях с такой же любовью и непосредственностью, с какой, скажем, в "Хлыновске" повествовал о семье своего отца, сапожника Водкина. И так же неразделимо с реальностью соседствует здесь идеально-мечтательная сторона, достигающая в иных случаях почти "мифологической" простоты и поэтичности. В особенности это относится к двум вариантам одной композиции - "Спящий ребенок" (1924) и "Утро в детской" (1925). Для обеих картин характерны уже отработанные у мастера символические сочетания алого и синего. Глубокий синий тон одеяла ребенка несет не менее глубокое настроение чистоты и покоя, а алая юбка матери, входящей утром в детскую, - ощущение тепла и света, словно призыва к жизни. За этот мир обретенной гармонии и жертвовали собой красноармейцы, к которым мастер, по его словам, относился с "особенной нежностью".

Этим жертвам он посвятил уже упомянутую картину "После боя" и к этой же теме вернулся еще раз в конце 1920-х годов, создав еще более обобщающее полотно "Смерть комиссара" (1928). Эта смерть предстает уже не намеком, не на синем фоне, а во всей своей очевидности, на первом плане. Тело сраженного комиссара в кожаной куртке никнет к земле, один из бойцов с алым бантом на груди склонился над раненым, а отряд с развернутым флагом, под барабанную дробь уходит навстречу врагу. Изображению этой смерти художник придал особо возвышенное звучание. Если в предыдущем полотне облик погибшего возникал только в сознании оставшихся в живых товарищей, то здесь, напротив, уходящие в бой друзья и вся картина битвы как бы воспринимаются взором умирающего комиссара. Фигуры атакующих бойцов уже не идут, но словно плывут над землей, а сама эта земля кажется не конкретным полем боя, но широко развернутой до верхнего предела картины зеленой страной. "Смерть комиссара" могла бы быть одним из фрагментов какой-нибудь "житийной" картины, подобной "Полдню" 1917 года, но только посвященной не крестьянину, а рабочему. В ней такая же "планетарность" охвата округлой движущейся, летящей земли. Работа над картиной была связана с десятилетним юбилеем Октябрьской революции. Мастер подвел в ней итоги наиболее плодотворному десятилетию своей творческой работы. Эти итоги продолжает как бы заново подводить и современная нам эпоха, отделенная от эпохи Петрова-Водкина уже более чем полустолетием. В 1960-х годах было устроено несколько обширных экспозиций его произведений, явившихся местом настоящих паломничеств художественной молодежи. Это же время оказалось началом его активного творческого влияния на молодых живописцев, влияния, не иссякающего и до сегодняшнего дня. Искусство художника воздействует своими самыми разнообразными сторонами. Для одних особенно дороги очертания исконно русского национального идеала, для других - подчиняющая власть отточенно-ясной и строгой формы. И буквально на всех производит глубокое впечатление та вдохновляющая высота духовного строя, к которой все больше влечет теперь многих советских художников.





Другие интересные плакаты и темы:



ХУДОЖНИКИ-ПЛАКАТИСТЫ:



И еще: О проекте | in English |

©2002-2017 Андрей Балашов. Davno.ru - поздравительные открытки, картинки, праздники, поздравления с праздниками, пожелания, плакаты.

Все современные открытки и картинки, тексты и стихи являются авторскими. Все материалы сайта только для личного использования. Запрещается копировать и публиковать открытки и тексты с сайта www.davno.ru без письменного разрешения.